Il paradosso dell’attore

Introduzione. Che cos’è un comédien (attore, comico, interprete)?

 Paradoxe sur le comédien, paradosso sul commediante, tradotto poi in italiano Paradosso sull’attore, è il titolo originario di un saggio in forma dialogica scritto da Denis Diderot tra il 1770 e il 1780.

Diderot, comunemente noto per essere il curatore e l’autore principale dell’Encyclopédie, è considerato uno dei maggiori esponenti del pensiero illuminista.

Prima di procedere con l’analisi del Paradosso, e stabilire lo statuto della figura che esso riguarda, è imprescindibile, dunque, tentare una spiegazione, necessariamente sommaria, del senso dell’Illuminismo.

L’Illuminismo, al di là dell’uso semantico che ne è stato fatto per la periodizzazione storica delle varie epoche, è, prima di tutto, una temperie culturale, un esprit che si è diffuso per l’Europa intorno al diciottesimo secolo, avendo come suo centro nevralgico in particolare la Francia, e che ha visto la filosofia abbattere le barriere delle sue roccaforti isolate per diffondersi all’interno della società e cambiare il modo di pensare comune.

Preparato dal pensiero di alcuni filosofi dei secoli XVI-XVII, come Montaigne, Bacone, Cartesio, Spinoza ecc., padri spirituali del movimento stesso, l’Illuminismo non può essere considerato una scuola perché non ha un corpus di teorie comune a tutti i suoi autori. È piuttosto un’attitudine del pensiero, dalla forte connotazione etica oltre che gnoseologica, condivisa da tutti i suoi rappresentanti.

L’Illuminismo nasce quando l’uomo intuisce l’esistenza di una verità posta oltre i vincoli teologici, e scopre la libertà come possibilità di autodeterminazione entro l’orizzonte mondano. Conoscenza e azione perdono il legame con la trascendenza per svolgersi all’interno di una dimensione immanente di cui l’uomo si scopre essere il centro. L’autocoscienza della propria libertà, e delle potenzialità che essa comporta, lo porta a rivolgere il suo sguardo verso il mondo e la natura, nel cui interno si trova immerso, in direzione della quale vuole rivolgere la propria indagine, nei confronti di cui intende stabilire una relazione che gli permetta di esercitare il proprio pensiero e il proprio potere, autocoscienti e liberi.

L’Illuminismo esalta così la ragione, facoltà che permette di esercitare una comprensione e un controllo della natura, con cui si è posto in rapporto, alla ricerca di leggi che possano determinare un legame stabile e razionale tra l’io e il mondo, talché la sicurezza che ne deriva sia fonte di nuove possibilità di libertà.

L’Illuminismo allora è un progetto, un’opera di rischiaramento (Aufklärung) che la coscienza adempie nei confronti della molteplicità varia e dinamica del mondo, che essa riconosce come suo nuovo confine e orizzonte di senso. Il rapporto io-natura di cui l’uomo fa esperienza diretta, continua e immediata, deve essere interpretato attraverso regole e nessi che ne possano illuminare il senso per crearne una rappresentazione efficace e veritiera.

L’illuminismo è un viaggio che l’uomo compie tra la complessità delle cose alla ricerca di uno spirito delle leggi che possa far luce al suo sguardo per darne un’interpretazione unitaria e condivisibile.

Il fine è quello di esercitare la libertà attraverso infinite possibilità di autodeterminazione; gli strumenti sono: la critica, che affranca l’uomo dai pregiudizi, concedendo la possibilità di un’indagine libera, forse inquieta e incerta su di sé, ma fondata esclusivamente sull’esperienza, alla ricerca di una verità immanente; il dialogo, che permette il confronto tra i diversi punti di vista, che moltiplicano i punti di luce sul terreno evitando il rischio di ripetere assolutizzazioni; e la legge, che, come logos, discorso che mette in luce i legami costitutivi all’interno della natura per costruire un sistema ordinato, garantisce la libertà attraverso la creazione di un ordine legale.

Come ha ben evidenziato Heidegger in Holzwege (Nel saggio «L’epoca dell’immagine del mondo»[2]), la parola chiave per comprendere L’Illuminismo è rappresentazione.

Rappresentazione è da intendersi nel suo aspetto gnoseologico, per cui l’uomo risolve il dualismo io-mondo nell’interpretazione, ovvero nella relazione conoscitiva che li lega insieme, ricercandole leggi gnoseologiche e operative (il senso, la ragione delle cose è sempre relativa all’io del soggetto),e che si forma a partire dall’esperienza, con il concorso di tutte le facoltà apprensive umane (non solo la ragione, ma anche la sensibilità);rappresentazione è da intendersi, altresì, come espressione, ovvero condivisione pubblica del sapere acquisito, per un dialogo critico che confronti i diversi punti di vista; e rappresentazione è da intendersi, infine, come operazione, messa in atto della conoscenza appresa per un agire che permetta all’uomo di esercitare la propria libertà, di cui ha, finalmente, acquisito consapevolezza.

Ecco perché il teatro (rappresentazione per antonomasia), nel Settecento, diventa una delle manifestazioni più importanti dell’Illuminismo.

Il teatro è, in primo luogo, metafora del modo di conoscere umano, per cui ragione, sensibilità corporea e sentimento dialogano insieme alla ricerca di un accordo che dia forma regolare, stabile e condivisibile alla molteplicità di impressioni che si formano nell’uomo, nella sua esperienza, con la varietà della natura; natura che gli illuministi interpretano monisticamente come un unico organismo, caratterizzato da profonda unità, ma in costante mutamento, infinitamente polimorfo; il dinamismo naturale, infatti, genera una permanente metamorfosi delle forme prodotte, le quali perciò non sono mai stabili e definitive; il divenire evoluzionistico della natura, che coinvolge la totalità vitale degli esseri inanimati ed animati, sottende però sempre la loro continuità e connessione; la natura è un corpo unitario, da conoscere qualitativamente attraverso i suoi molteplici ed inesauribili strati, non sempre «chiari e distinti»; da interpretare nelle sue leggi intrinseche per poter meglio trarne elementi di sapere e utilità.

Così, nel processo interpretativo, la riflessione interviene per mediare l’immediatezza e la mobilità delle sensazioni, mettendole a distanza per permettere la formulazione di una conoscenza e di un giudizio dinamici ma allo stesso tempo rigorosi e razionali.

Il teatro è espressione sempre nuova di quelle leggi di cui l’uomo è alla costante ricerca nel fondo inesauribile della natura; è interpretazione rinnovata dell’accordo che egli trova tra il suo impulso sensibile e la volontà di dominio razionale.

Il teatro, poi, come scena, è metafora della moltiplicazione dei punti di vista (incarnati dagli attori) che illuminano le cose, ognuno secondo una prospettiva diversa in dialogo con l’altra; la scena è sempre rivolta verso un pubblico, metafora, a sua volta, della condivisione comune e collettiva del sapere acquisito, non solo attraverso il discorso, ma anche con il gesto, con l’azione, con il sentimento.

Il teatro incarna dunque quella dimensione operativa della rappresentazione per cui essa non è finalizzata esclusivamente alla conoscenza come contemplazione, ma prevede anche la dimensione interpretativa e realizzativa.

Infine, l’attore sulla scena è il simbolo, nemmeno così nascosto, dell’uomo che è attore nel mondo e assume un ruolo attivo e fabbrile, a partire da quelle leggi che egli stesso ha scoperto e che continua a inverare amministrando la natura e rinnovando il suo rapporto con essa.

Tornando dunque a Diderot, e al suo Paradosso sull’attore, si potrebbe affermare che una prima dimensione del «paradosso» consista nel leggere dentro e oltre l’analisi del teatro e dell’attore, la metafora di una specifica teoria conoscitiva e antropologica, la quale legge l’uomo come interprete e attore, senza dubbio protagonista, su una scena che per lui non è più soltanto costituita dal palcoscenico, ma è diventata ormai il mondo intero.

Così l’uomo è sicuramente interprete e attore (conosce, prova sensazioni, riflette, esprime e agisce); ma cosa c’entra la parola commediante?

Come nota Paolo Alatri nell’introduzione al Paradosso pubblicato da Editori Riuniti,[3] nella lingua francese esiste una sottile differenza tra i termini acteur comédien, non presente nella lingua italiana; entrambi interpreti teatrali, l’attore è provvisto di una forte personalità propria che gli permette di interpretare solo quelle parti affini alla sua natura; il commediante, al contrario, è dotato di maggiore spirito mimetico e migliori capacità interpretative, attraverso le quali può ricoprire i ruoli più diversi. La funzione del commediante, perciò, come Diderot stesso notava, è superiore a quella dell’attore, dal momento che esige un maggior numero di qualità, e il paradosso da lui messo in luce riguarda proprio i commedianti come coloro che sono in grado di realizzare una perfetta imitazione di tutte le nature possibili.

Caratteristica che rende gli attori sublimi e li fa essere pertanto commedianti sembra così essere, per Diderot, il dono della mimesis, la capacità mimetica ed imitativa.

Ciò rimanda alla generale teoria estetica del filosofo, il quale fonda la sua definizione di arte sul concetto di mimesi. La parola è intesa da Diderot secondo due accezioni differenti; in primo luogo mimesi è imitazione, come copia di ciò che è presente nella natura; secondariamente mimesi è, però, anche imitazione della forza produttrice della natura, è poiesis che completa e perfeziona il movimento creativo naturale attraverso regole e tecniche che l’uomo fissa e che guidano il suo operare. Questa definizione di arte, intesa come strumento che rende l’uomo imitatore, interprete e ministro del movimento produttivo della natura, perfezionando le sue creazioni, deriva dall’accezione di techne che Diderot riprende dal mondo greco e in particolare da Aristotele.

L’arte, in quanto porta a termine il processo poietico che costituisce l’essenza dinamica della natura, sancisce la sua superiorità rispetto ad essa e produce sempre una nuova presentazione, diversa rispetto a quella meramente naturale; una rappresentazione inedita del movimento produttivo, un nuovo teatro; l’attore è, pertanto, l’artista per eccellenza perché interpreta ed esprime attraverso la mimesi (regolata) la natura come poiesis, e la perfeziona attraverso rappresentazioni sempre nuove.

Per meglio imitare e riprodurre tutto, è necessario che l’interprete non possieda nulla di proprio; egli deve compiere una previa operazione di annullamento del sé personale, per riuscire in una più perfetta mimesi della varietà naturale cui si rapporta.

Il genio, il talento è allora quel dono poietico, dono di farsi natura che permette all’attore (meglio, al commediante) di diventare nulla per mimare e realizzare sulla scena la forza produttiva naturale, incarnando quell’energia creativa che annulla la personalità per poter rappresentare tutto il resto.

Così l’artista che possiede questo dono non è veramente un soggetto, nel senso identitario del termine, ma è camaleontico, mimetico, moltiplicato, infinitamente plurale.

Un nuovo senso per cui il «paradosso» è paradossale lo si può trovare nel fatto che il commediante è un soggetto annullato, che si realizza quanto più esce da se stesso per abitare la molteplicità attraverso la sua energia imitativa e poietica.

Così il commediante è un interprete, in quanto conoscitore della natura, è un attore, perché si esprime agendo sulla scena come metafora del mondo, ed è, in conclusione, sommamente commediante, in quanto artista che mima la forza produttiva della natura, mette in arte la sua conoscenza e opera una condivisione del suo sapere interpretativo.

2.    Il ruolo della sensibilità e della padronanza di sé.

Tuttavia, il senso principale secondo cui va inteso il paradosso diderotiano è quello del rapporto tra sensibilità e raziocinio.

La visione del filosofo prevede infatti un auto-dominio totale da parte dell’attore che con «sangue freddo» temperi il «delirio dell’entusiasmo». «Nessuna sensibilità», afferma Diderot, deve caratterizzare l’attore; egli deve bensì essere uno spettatore «freddo e tranquillo» (del mondo), un «fedele discepolo della Natura»; deve cioè possedere la capacità di penetrare e imitare tutto, rafforzando la sua abilità di recitazione attraverso la riflessione; ciò donerà uniformità e perfezione all’interpretazione attoriale.

Deve dunque sussistere, per Diderot, una sproporzione totale del rapporto tra le facoltà umane; squilibrio a totale vantaggio della riflessione, della razionalità e dell’auto-dominio, e a discapito della sensibilità, dell’istinto e dell’emozione.

L’affermazione appare contraddittoria («paradossale») in due sensi; in primo luogo essa risulta paradossale rispetto al senso comune dell’epoca che vedeva la sublimità degli attori consistere nella loro grande sensibilità, attraverso la quale riuscivano a coinvolgere ed emozionare il pubblico a teatro; in secondo luogo, però, l’affermazione del Paradosso è anche in contrasto con quanto detto dallo stesso autore in altre sue opere, come ad esempio negli Entretiens sur le Fils naturel, in cui, di contro, egli afferma che è la sensibilità la maggior dote degli attori che permette loro di sopravanzare anche la sagacia dei filosofi.

Per comprendere questa contraddizione all’interno del pensiero di un filosofo che, d’altra parte, non può essere di certo definito sistematico, si deve però considerare l’evoluzione storica delle sue teorie. Gli Entretiens (scritti nel 1757) appartengono ad una fase della vita e delle riflessioni filosofiche di Diderot sicuramente precedente a quella del Paradosso, che può essere annoverato, invece, tra gli scritti della maturità teorica. All’interno di questo progresso speculativo, cambia il significato che Diderot attribuisce alla facoltà della sensibilità. Negli scritti giovanili, infatti, essa veniva intesa come un insieme generico e vago di operazioni differenti: la passione, l’emozione, la percezione, l’istinto, l’entusiasmo, insomma tutte quelle funzioni umane caratterizzate da immediatezza e mobilità, non sistematiche e non mediate dalla riflessione.

Nel Paradosso, invece, la parola sensibilità[4] viene utilizzata con l’accezione negativa di sensiblerie, ovvero quella sensibilità morbosa e irrazionale che il filosofo condanna aspramente, e che per lui conduce lontano dalla ricerca della verità. Altra cosa diventano invece l’istinto, l’entusiasmo e la sensibilità intesa come emotività, gusto e tatto; queste facoltà hanno per il filosofo valore conoscitivo e non vengono per nulla condannate all’interno del saggio; egli bensì ne esige il ricorso, purché sia posto sotto il controllo della ragione, da parte dell’attore per esercitare le sue capacità mimetiche, per penetrare la natura nel suo senso nascosto e per rappresentarne così un modello stabile e verace. (…)

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